Siempre trabajo en dos o tres telas al mismo tiempo; me gusta sentir que algo se pierde en el traspaso de una a otra pintura. No es una elección consciente, sino que con el tiempo se fue dando de esa manera: hay una energía en movimiento que, en mi caso, al ser depositada solo en una tela, no me ha dado buenos resultados. ¡Como si uno estuviera frente a la obra más importante de su vida y, al querer que esa obra sea maravillosa y única, tanto empeño hace que no suceda! Esto me hace pensar que la perfección no existe… ¡cliché!

Recuerdo algo que leí hace tiempo en una entrevista a Francis Bacon. Él decía que, al momento de pintar, uno se para frente a una tela llena de información y de clichés, y que de
allí no podía surgir nada bueno. Había que borrar esos clichés, sumergirse en esa tormenta y tener el valor de despejar lo propio y lo ajeno.

No sé exactamente cuándo comencé a trabajar en varias telas al mismo tiempo, pero lo cierto es que esa manera de trabajar obliga al espectador a un modo de ver transversal, que implica simultaneidad, superposición y, ¿por qué no?, cierta incomodidad. Esa experiencia de un hacer/pintar simultáneo diseña, creo, una cartografía que se expande entre las obras, con espacios que se reclaman entre sí y se multiplican. «Nunca miramos solo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos», dice John Berger.

Serie Arquitectura anónima, 2023 – 2024

Carnaval, 2024

Conversatorio con Martina Krapp

Traducción de la Lectura de portfolio por Jimson Vilela

Cuando miré tu portfolio yo quede un poco pensando la verdad y ahora que mencionas lo de la tela en blanco, la cuestión de los cliches. Cuando vi su portfolio pensé qué espera uno de un portfolio y menciono esto porque no sé si es algo del modo de escribir o la traducción porque se dejan hilos sueltos en el modo de narrar, entiendo que cada uno tenga su modo. Los textos son vagos y las imágenes están dislocadas. Fue a partir de las imágenes que colocaste de las exhibiciones que conseguí comprender, algunas cosas que me parecieron como fenómenos gráficos. Los trabajos no estaban siendo presentados como trabajos, con la descripción de lo que uno espera de un portfolio. Se ve la imagen, la ficha técnica y uno reconoce algo ahí, como acontecimiento físico. Entonces quede un poco vagando por el portfolio, pensando mucho que no estaba viendo un portfolio, sino un espacio de exposición y ahí, de alguna manera, mi organización mental me permitió un poco acceder al trabajo, a las capas de pintura, de las cosas que estabas refiriendo. Todas esas referencias que narras, personales y particulares, son de cierta manera, difíciles de ver. El lector que está viendo el portfolio no accede a eso, creo que esas pistas no son colocadas. Entonces quedé medio investigando como si fuera un detective y comencé a mirar tus pinturas como si fueran de hecho escenarios de crímenes, esto es sólo un procedimiento, comencé a pensar en el modo en que construís la escena lo que me llevó a pensar en el surrealismo de De Quirico, me recordó muchas imágenes que vos construís con las superficies, con los planos de la escena, me recuerda mucho a De Quirico. Sólo que no fue a través de De Quirico que intenté alcanzar lo que estás diciendo. Sino que de cierta manera uno va descubriendo los elementos y ahí uno va intentando comprender la imagen, intentando trazarla. Entonces por la escala de los trabajos fui percibiendo una idea de paisaje. Los propios planos y las relaciones cromáticas son bien firmes, bien estructuradas, bien estáticos, entonces la primera impresión que tuve es la de estar abriendo un cajón y estar revolviendo una serie de papeles tratando de encontrar pistas de lo que se está queriendo decir y eso fue sustituido por la estructuración. La palabra no es dureza, la estabilidad que la pintura consigue dar en términos espaciales a través de juegos cromáticos, como por ejemplo en la pintura sin títulos en azules. Los títulos comenzaron a dar, de cierta manera, algunas pistas, entonces comencé a ver las pinturas mirando esa estaticidad y pensé que no estaba mirando fragmentos en términos de mazas de color. Esos papeles cortados me llevaron a pensar en una pintura fotográfica en donde escoges un ángulos para ver y de cierta manera tiene que ver con lo que hablé antes. Hay algo de la naturaleza del espacio de juegos de oposición de color, de colores más rebajados, la luminosidad de los colores fotográficos y ahí comprendí un poco cuando colocas un recorte en valor de un detalle de la pintura. Donde la cuestión no es el color sino la luminosidad, entonces entendí que estabas hablando de la pintura en términos de luminosidad y no puramente en términos cromáticos, lo que en un primer momento para mí era algo exquisito, alienígena. Y fue por ahí que fui intentando comprender. Y ahí lo que después de ese primer momento empecé a percibir algunas cosas que son dadas por los títulos y que ellas aparecen en las pinturas y eso me recordó, de cierta manera, al procedimiento propio del cubismo analítico, tal vez del cubismo de Braque. Cuando el cubismo analítico estaba destruyendo la forma y era imposible acceder a ese espacio, Braque colocaba un punto que tenía un reconocimiento sensible, entonces cuando se miraba ese punto, todo se colocaba en la periferia y cuando se enfocaba en ese punto, el resto se estructuraba, eso era bien claro en Braque, y ahí yo percibí que eso también está en tu pintura.
La pintura Traje que tiene un corte de un vestido o en F donde hay un patrón floral que da una cierta idea de cadera, entonces hay ahí más cosas que dan al que mira una escala de cuerpo y reiteran la idea de paisaje, y eso es muy interesante. Y lo que encontré más interesante después fue, y como estaba en esa idea de entrar como un detective en la obra, comencé a desconfiar delas pistas que me dabas porque ese patrón floral y ese patrón de vestido drapeado, son patrones abstractos, por excelencia abstractos. Ese patrón floral que da la idea de cadera corresponde a un patrón floral y el drapiado a otro tipo de patrón y si uno mira la historia de la pintura y va al atelie de Andrea de Verrocchio donde él estudia los drapiados y el estudio de drapiados son estudios de abstracción y después, en el barroco, uno ve los estudios de Bernini, la abstracción de la Santa Teresa de Avila, el tejido siempre fue una abstracción, es de cierta manera una cosa problemática para pintar. Teniendo en cuenta que un tejido intenta dar la noción de tridimensionalidad y al mismo tiempo es algo que no es estático porque el modelo está usando un vestido y si ese modelo se mueve un poco ese drapiado se mueve, entonces el vestido y esos patrones decorativos son abstracciones por excelencia y ellos nacen dentro de una pintura figurativa siendo un punto de abstracción ahí adentro. Es algo curioso porque a través de la abstracción se observa un recorrido de abstracción dentro de otra abstracción uno consigue llegar al carácter figurativo y espacial del trabajo, entonces es curioso porque ahí cuando se mira la pintura, los bordes no tienen sangrías porque tienen un blanco que entra en la superficie pictórica.
Entonces la naturaleza de juntar las cosas, juntar partes, es un portfolio que requiere al que lo lee una dedicación para entenderlo. Yo no sé si es exactamente lo que se espera del portfolio cuando tenes que mostrar tu trabajo y hay una selección de 300 o 500 portfolios. Si bien tiene puntos de interés donde hay pistas de lectura, todo se torna un enigma para quien lo lee. Entonces me quedo pensando en unas cosas porque vos hablaste en referencia a tu pintura “Traje” con respecto a Didi Huberman y tiene una cosa que invertís en el sentido en que vos te permitís entrar en aquella cosa y dedicarle tiempo para comprender su naturaleza. Invertir tiene, de cierta manera una aproximación familiar de significado con vestir, entonces sucede una cosa donde vos tomas para si algo y te dedicas a eso. Y pienso cuánto tiempo hay que invertir en el portfolio para comprender y llegar a una lectura de el. Yo no sé si conseguí arañar alguna cosa que esperas, que te interesa. Para mí que miro portfolios si yo no tengo esas informaciones al respecto de que fue una investigación ligada al arte románico o que fue una investigación ligada a un artista argentino, yo intento encontrar en tus obras una cierta universalidad y yo llego a ellas a través de un trabajo de investigación que es muy, en fin! De alguna manera, no das al que mira la fuente, sino que obligas al que mira a caminar a través del desierto hasta llegar a la fuente, hay algo de esa naturaleza. Y es lógico porque dialoga con el trabajo, porque es bien enigmático, tiene algo ahí que al mirar surgen las preguntas será que es un paisaje? Y ahí uno mira el borde de la pintura y no hay sangrías y entonces uno entra en duda de si es un paisaje o no, entonces cual es la naturaleza de lo que el artista está colocando? Es por ahí que yo intenté acceder a tu obra.

Se transmitió en vivo el 28 jul 2020
Leitura de portfólio realizada pelo artista Jimson Vilela em parceria com o
Museu de Arte de Ribeirão Preto como parte do projeto O mundo não
escrito. O projeto O mundo não escrito é realizado pelo Governo do Estado
de São Paulo através do ProAC Artes Visuais 2019.